نویسنده: محمد خزائى (1)



 
در هنر سنتى ایران، میان شاگرد و استاد، رابطه اى نظیر مرید و مراد صوفیان برقرار بوده است. استاد، شاگرد خود را با توجه به استعداد او برمى گزید و با عمل خود به وى مى آموخت که مال اندوزى، جاه طلبى و نام جویى هدف نیست. براى هنرمند، زمان نیز امرى کیفى است. او کیفیت لحظات را مى سنجد، نه کمیت آن را. شخصیت هنرمند در اثر او متجلى مى شود و موفقیت او به روش هایى که براى باز نمودن عالم درون خود برمى گزیند، بسته است.
در نگارگرى، رنگ آمیزى اهمیت بسیار دارد و براى هر قسمت از نگاره اصطلاح ویژه اى وجود دارد که اهیمت آن را مى رساند. براى شناسانیدن هنر نگارگرى ایرانى، باید پژوهشگران ایرانى کمر همت بربندند و به تبیین، تدوین و معرفى اصول و مبانى آن بپردازند.
تمدن اسلامى، نمونه ى برجسته ى تمدن سنتى است که در آن اصول لا یتغیر خاصى وجود دارد که در طول زمان بر این تمدن سایه افکنده است. هنر اسلامى انعکاس پرتو روح و شاید بازتاب وحى قرآن در دنیاى خاکى است. ایران، در طول تاریخ اسلام، همواره یکى از مراکز اصلى هنر اسلامى بوده است و نگارگرى ایرانى، از جمله غنى ترین زمینه هاى تجلى آن به شمار مى رود.
هنرمند ایرانى، نظر به احترامى که براى سنت قائل است، از تقلید کارهاى پیشین، با اندکى تکمیل و تغییر که سلیقه و مهارتش اجازه مى دهد، راضى است. این شکیبایى و انکار نفس، نوعى همکارى با هنرمندان نسل هاى پیش و همواره یکى از دلایل نیرو و اصالت هنر ایران بوده است. رموز نقاشى، نظیر آنچه در خانقاه ها بین مرید و مراد مرسوم بود، سینه به سینه از استاد به شاگرد تعلیم داده مى شد.
از این رو، رابطه ى استاد و شاگردى به عنوان امرى ضرورى و قطعى مورد توجه بود. این روابط باعث پویایى هنر و بذل و اعطاى آن به شاگرد مى گردید. استاد با توجه به شناخت روحیه، استعداد و قابلیت معنوى شاگرد، طبق سنتى که خود در جوانى فراگرفته بود، به تدریج و گام به گام، آگاهى ها و فنون لازم را به وى مى آموخت.
استاد، به اغراض نادرست، اهداف کم ارزش، مال اندوزى، جاه طلبى، نام جویى و دیگر شوائب انتفاعى و مادى پشت پا مى زد و عمل خود را در حکم واجب دینى و تکلیف الهى مى دانست. او عقیده داشت که اگر نیت خویش را رضاى خداوند بزرگ و طاعت از فرمان او قرار ندهد، همچون کوزه اى بسیار زیبا و با نقش و نگاره هاى عالى، اما ترک خورده خواهد بود که هیچ آبى در خود نگه نمى دارد، تا تشنگان علم و ادب را سیراب کند.
در این مکتب، استاد و شاگرد در همه حال به خداوند توجه و توکل داشته، حتى در امور مادى هم هیچ چشم داشتى نداشتند. آنها خوب مى دانستند که خداوند متعال عهده دار رزق و روزى آنهاست و مرغان آسمان و ماهیان دریا از خداوند برایشان آمرزش و رحمت درخواست مى کنند.
استاد و شاگرد هر دو براى رسیدن به هدفى واحد مى کوشیدند و به ندرت در بند نام و شهرت بودند. آنها با حسن خلق و علو همت نسبت به مردم احساس وظیفه مى کردند که تواضع، فروتنى و مداراى کامل معمول دارند و از بذل توان و طاقت خویش در راه تهذیب نفس دریغ نورزند.
پس از گذشت مدت زمانى معین، شاگرد بى آن که روشن و صریح باشد، وارد مرحله اى مى شد که اجازه داشت جهان درونى و شخصى خود را به تصویر کشد و با توسل به روش هاى فنى و قراردادهاى بنیادى به نگارگرى بپردازد. او تا زمانى که دیو خودپرستى و تکبر را به زنجیر نمى کشید، خود را از الطاف استاد بى نیاز نمى دانست و بعد از طى همه ى مراحل به دنیاى لطیف هنر قدم مى گذاشت و راهبر دیگر جوانان روزگار خود مى شد.
هنرمندى که سالیان متمادى با تواضع و خلوص به رنگ سایى، طلاکوبى و مهره کارى که مقدمات یک نگاره است، مى پردازد و هر روز چندین ساعت با دقت فراوان و تمرکز بر روى یک قطعه، نقوش بدیعى از ذهن خود برمى انگیزد، به تدریج به نوعى تزکیه ى نفس و خلوص باطن دست مى یابد که ویژه ى هنرمندان واصل و خبره است. در این حالت از آنجا که کوچک ترین حرکت دست هنرمند تابع اندیشه ى وى مى باشد و کمترین حرکت غیرارادى باعث تباه شدن از هنرمند مى گردد، چنین نقاشى هایى به مثابه ى عالى ترین ریاضت هایى که براى تسلط بر نفس پیشنهاد شده، در تعالى درون نقش آفرین مؤثر است.
براى سازندگان آثار هنرى بسیار ظریف، گذشت زمان مطرح نیست. چه بسا براى پرداختن یک قطعه نقاشى عالى، سال ها وقت لازم باشد و هنرمند نقاش در این مدت به گذشت زمان توجه ندارد. براى چنین هنرمندانى زمان مانند یک امر کیفى درونى به شمار مى رود و هنرمند با لحظاتى سروکار دارد که مقدار آنها بر اساس کیفیت آنهاست، نه کمیت. این ملاحظات را بر هنرهاى ظریف دیگر (چون گچ برى، معرق سازى و خاتم کارى) نیز مى توان تعمیم داد. با توجه به این ریزه کارى ها و ظرافت ها، به اسرار نقاشى ها و رموز پاره اى از نمادها و نگاره هاى ایرانى مى توان پى برد.
خلاقیت هنرى با شخصیت درونى هنرمند پیوسته است؛ زیرا در هر اثر هنرى اصیل، بیش از هر چیز درون آفریننده ى اثر تجلى مى نماید. جهان پنهانى و فردى هر کس، شخصیت درونى اوست که نمودى از روشنایى هاى بهشت آسا، یا تیرگى هاى دوزخى است. آنچه بر آثار هنرى مهر شایستگى مى زند، توفیق هایى است که هنرمند در راه نمایش این جهان، به وسیله ى رموز، نشانه ها و نمادها به دست آورده است و تأثیراتى که آثار هنرى بر بینندگان مى گذارد، وابسته به میزان موفقیتى است که هنرمند در یافتن روش هاى باز نمودن دنیاى درونى خویش به دست آورده است.
توصیف این که در فن نقاشى ایرانى، هنرمند چگونه و از چه راههاى موفق مى گردد پدیده ى غیر مادى خیال و تصویر ذهنى را در قالب رنگ و شکل هویدا سازد، کارى بس مشکل و نیازمند شناخت کاملى از مجموعه ى روش ها و فنون هنرهاى تصویرى است، اما آنچه تذکر آن ضرورت دارد، آن است که نقاش هنگام خلق این گونه آثار، از یک سو با عالم درونى خویش مشغول است و از آن روشنى کسب مى نماید و از سوى دیگر با قطعه اى که در برابر خود نهاده است، هر خط، شکل و رنگى که به کار مى برد، مظهرى است از آنچه در وجود خود آفریده است و چه بسا رنگ، خط، یا سطحى را که نمایشگر دقیق خلاقیت ذهنى و قادر به نمایش جهان درونى وى نباشد، بلافاصله محو و نقوش و الوان دیگرى را جایگزین کند.
در نقاشى نگاره، رنگ هاى جسمانى و پوشاننده برخلاف رنگ هاى روحى آبرنگ مانند، داراى شخصیت و موجودیت ممتازند و هنرمند را در راه تنظیم سطوح متعادل کنار هم تا اندازه ى زیادى یارى مى نمایند. در این روش، هر بخش رنگین از قطعه، مظهرى گویا از موجودیت و هستى ویژه اى است که هنرمند در صدد نمایش آن است. آسمان، سطح دشت، چمن، سنگ، آب و... هر یک به نوبه ى خود با رنگ هاى جسم دار و با شخصیت خود زمینه ى مطمئنى براى دریافت ریزه کارى هاى بعدى و جولان فکر هنرمند فراهم مى کند. نگارگران براى این مرحله از کار که رنگ آمیزى نام دارد، اهمیت بسیار قائلند. این تعادل واقعى و اساسى، شاید هرگز در نقاشى با آبرنگ یا با هر نوع رنگى که زمینه ى قطعه از زیر آنها پیدا باشد، یا با الوانى که کناره هاى آنها در هم محو مى گردد، به دست نیاید.
پس از این مرحله موضوع ساخت و ساز بخش هاى گوناگون اثر پیش مى آید. آنچه جالب است، آن که در روش هاى سنتى آموزش نگارگرى، براى عوامل ساخت و ساز هر قسمت از قطعه و نگاره، اصطلاح ویژه اى معمول است که نمایشگر استقلال آن روش و موجودیت خاص آن عامل مى باشد، مانند: طلااندازى، رنگ آمیزى، زمینه، کار کاشى کارى، کوه سازى، درخت سازى. گویى هر یک از این اقدامات باید در قالب ویژه اى انجام گیرد و با روشى خاص و اسلوبى معین به کار رود که جز بدان طریق، دست یافتن به نمایش واقعیت آنها میسر نیست. هنگامى که هنرمند، مثلا اصطلاح “کوه سازى” یا “درخت سازى” را به کار مى برد، توجه وى به سوى نوعى خاص از این اشیاء است که خود داراى نوعیت فردى است و گویى براى هنرمند، کوه و درخت و سنگ هر یک داراى تشخص مى باشد و جز نمونه هاى ویژه اى که استادان فن به کار گرفته اند، در خارج واقعیت هاى دیگرى ندارد. از همین مقوله است ساختن گل و برگ، تذهیب، ترصیع، جامه سازى و.... این روش ها در ضمن هزاران سال تاریخ هنرهاى مصور ایران مدارج تکمیل خود را پیموده و امروزه به صورت هنرى جاافتاده و باستانى براى ما به یادگار مانده است.
بنابر آنچه گذشت، مجموعه ى نقش ها و رنگ هاى یک نگاره، در چارچوب هستى تصویرى خود داراى دنیایى مى باشد که از هر جهت مستقل و به خود پایدار است و به تطابق با جهان خارج و دنیاى محسوس نیازى ندارد. از این رو، آنچه به یک هنر آموز این رشته آموخته مى شود، یک سلسله طرح ها، نقوش و نگاره هاى تزیینى است که از آن پس هنر آموز با آنها بیش از جهان خارج و آنچه پیرامون وى را گرفته، مأنوس خواهد بود. چهره سازى، دست سازى، نمایش نقش رسمى در و پنجره، تصویر منبت کارى، خاتم، ترسیم کتیبه هاى بنا، نقش گنبد و گلدسته و... نمونه هایى از این روش ها را تشکیل مى دهد که نقاشان جوان باید با حوصله ى فراوان و دقت کافى طریقه ى به کار بردن آنها را فراگیرند.
براى شناساندن نگارگرى ایرانى به نسل جدید، باید اصول و مبانى نقاشى ایران به دقت مورد نقد و بررسى قرار گیرد و استادان فن به تدوین و معرفى آن بپردازند، تا ارزش هاى واقعى آن بر همگان هویدا شود. از مهم ترین راههایى که براى تجدید حیات هنرى لازم است، تحقیق، بررسى و معرفى ارزش هاى حقیقى است، نه آن گونه که مستشرقان بیان مى دارند که این هنر کهنه شده و فقط سزاوار تعریف و تمجید است، نه تمرین و آموزش.
در پنجاه سال اخیر، پژوهش هاى افرادى همچون پوپ، مارتین، رابینسون، سار و میتوخ در این خصوص فقط جنبه ى تاریخى داشته و جنبه هاى تجدید حیات و رونق آنها مطرح نبوده است. متأسفانه پژوهشگران ایرانى آن گونه که باید در این باره تحقیق و بررسى نکرده اند. براى احیاى این هنر باید محققان ایرانى و مسلمان پاى پیش بگذارند. هنرمند امروز باید مجددا آداب پسندیده ى شاگردى و استادى را احیا کند و با پایبندى به اصول معنوى و روحى مابین استاد و شاگرد بار دیگر جایگاه خود را پیدا کند.
“پیروى سنت هنرى، شایسته ترین طرح آموزش هنر است. سنت رویى دارد با صاحب سنت، که استاد هنرمند، مراد هنرى است و رویى دارد با عمل، که نحوه ى اجراى دستور استاد مى باشد. این دو روى، بى هیچ جدایى است؛ یعنى دو روى یک سکه است.
آموزش هنرى از روى کتاب و قاعده و نقشه و دریافتى از طریق احساس و ادراک ذهنى، بدون وجود استاد و مراد، چیزى جز آموزش حرفه نیست. اگر چه در آن حال هم با حضور استاد، فراگیرى بهتر و آسان تر مى شود.
آموزش علوم انسانى و هنر، فقط با وجود استاد مراد معنا دارد.
... شاگرد مرید چون در حین کار به دست استاد مى نگرد، مى بیند که دست او، با محبتى، با پاکى و صفایى، با دقت و اخلاصى، با روحى توانا و وجدانى بینا، حرکت مى کند...” (2)

پی نوشت ها :

(1) عضو هیأت علمى دانشکده ى هنر دانشگاه تربیت مدرس..
(2) رجب على مظلومى، روزنه اى به باغ بهشت، مقاله ى 47..

منبع: مقالات اولین هم اندیشی معنویت و اموزش هنر /فرهنگستان هنر با همکاری پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی /ویراستار : فرهاد طاهری /تهران فرهنگستان هنر 1384